Los rojos y los blancos (Miklós Jancsó, 1967)

7 11 2010

No es una película difícil de entender. Parece serla porque no sigue las pautas del cine convencional y no cuenta con personajes protagónicos, o mejor dicho, no hay ningún protagonista que extienda su vigencia durante todo el transcurso de la cinta. Podríamos decir que Los rojos y los blancos cuenta con una seguidilla de protagonistas que se van intercalando a medida que cada uno de ellos va muriendo. Es como si la cámara estuviera permanentemente buscando alguien a quien seguir, pero la violencia imperante fuera cercenando sus posibilidades afectivas.

Rusia está embrollada en una guerra civil entre el Ejercito Rojo del gobierno bolchevique, establecido en el poder desde Octubre de 1917, y el Movimiento Blanco de los sectores pro-zaristas. Hacia 1919, muchos húngaros se enlistan en las filas de los rojos, porque ellos también quieren conseguir, y terminaron consiguiendo, su propia revolución, y así se fundó la República Soviética Húngara, que duró solamente cinco meses, porque en agosto de 1919 invadió Rumania y se acabó la aventura del Partido Comunista de Hungría. No está claro en qué momento de 1919 está situada Los rojos y los blancos — si antes de que se llevara a cabo la República Soviética Húngara, o después de su caída, o durante su existencia, aunque parece probable que se trate de la primera opción — pero lo importante es que los personajes húngaros en Los rojos y los blancos pelean junto a los bolcheviques por ideología y por conveniencia, porque una victoria bolchevique puede llegar a ser una victoria para la Hungría comunista.

Casi nada de esto es explicitado dentro de la película. Los rojos y los blancos no es un curso histórico filmado. Ni siquiera pretende que la audiencia sepa mucha historia a priori. Obviamente, cuanto más sepa el espectador, más podrá apreciar lo que está ocurriendo, pero se trata de un saber casi superfluo. Lo único que realmente importa es lo más básico: hay un grupo de uniformes oscuros, quienes a pesar de su vestimenta son los blancos del título; y después hay otro grupo de uniformes más claros, que son los rojos, y dentro de este grupo hay algunos húngaros, como era de esperar, ya que el director y la película provienen de Hungría. Así nomás, como si se tratara de un partido de fútbol, rojos y blancos, porque eso es justamente lo que Jancsó quiere mostrar: una batalla que, fuera de su contexto, fuera del trasfondo político y social que la fundamenta, en lo esencial, es un sangriento juego abstracto de uniformes que van de un lado para otro.

Tema trillado: la trivialidad trágica de la guerra. Pero a través de su estética, Jancsó nos da algo único, algo que va mas allá del virtuosismo, si bien virtuosismo hay por demasía: tomas largas, larguísimas, de varios minutos, una cámara voladora que mira, observa, se mueve, baila (y baila aún mas en Salmo rojo, cinta posterior de Jancsó), viaja, descubre, una cámara con personalidad propia. Béla Tarr, compatriota de Jancsó, cita a este último como influencia, pero las tomas interminables de Tarr son tomas lúgubres, apesadumbradas, agotadas. Jancsó despliega un dinamismo y una vitalidad incesantes. La cámara y los personajes parecen moverse como si formaran parte de una coreografía infernal. Otros maestros de la toma larga — digamos, Hsiao-hsien Hou — construyen mundos que parecen existir sin conciencia de la cámara, como si la cámara fuese un hombre invisible que examina las vidas de los seres humanos, o un Frankestein escondido que se deleita contemplando la vida de una familia que no sabe que está siendo contemplada, un observador que no influye sobre lo que observa, salvo por el hecho de que está observando y por ende se preocupa por los infortunios que atraviesan los sujetos observados. Jancsó no logra, ni tampoco intenta lograr, lo que sucede en una película de Hou, porque las tomas largas de Jancsó, de tan coreografiadas, son siempre evidentemente eso, coreografía, cuerpos que se mueven para ser vistos en movimiento.

El juego fatal de los rojos y los blancos es también un baile predeterminado, coreografiado, cada bailarín recorre el terreno como ha sido pactado de antemano, y el baile siempre termina igual, como cualquier coreografía: la obra de los rojos y los blancos concluye inevitablemente en la muerte. Así, los movimientos casi mecánicos de los soldados — llenos de vitalidad, sí, pero carentes de naturalidad — adquieren un matiz siniestro. Cada minuto es un paso más a la hecatombe. En esto, hay algo de Invasión de Hugo Santiago, donde los soldados, también diferenciados más por sus uniformes que por su ideología — no porque piensen igual, necesariamente, sino porque la ideología, el contexto que desembocó en la guerra, esta ya tan lejos de la sangre derramada, que el origen de la guerra se pierde en lo inalcanzable del pasado — continúan eternamente jugando a la guerra, una guerra que saben interminable, pero que desganadamente se prolonga, y aquellos que entienden lo fútil de la guerra solo logran mirar hacia la cámara con desilusión, como lo hace Olga Zubarry en la última imagen de la cinta.

Por otro lado, como dice Gordon Thomas en un artículo para Bright Lights Film Journal, la “estética controlada (de Los rojos y los blancos) actúa como una disonancia que vibra expresivamente junto a escenas de violencia, de tortura y de humillación”. La coreografía mecánica de los cuerpos incluye también a los desplazamientos indiferentes de la cámara, que se traslada con proeza, pero que se mantiene imperturbada por lo que observa. Un personaje que pensábamos principal puede fallecer sin anuncio ni despedida. Ni siquiera se conmueve la banda sonora con algún estallido instrumental. Los hechos ocurren en la pantalla sin jerarquización. No es más importante la muerte de un personaje principal que la de un personaje secundario, o si lo es, la atención que le presta la cámara al protagonista caído es de corta duración, ya que, como dije anteriormente, todo protagonismo en Los rojos y los blancos es precario. Sin descanso, la cámara y la película se olvidan rápidamente del protagonista caído, porque los nuevos protagonistas y sus nuevas muertes no dan espacio para la reflexión.

Aunque a muchos la película les puede resultar fría y distante, a mi entender, no se trata de una película sin emociones, sino de un entorno donde las emociones siempre están opacadas por la guerra. Hay ciertas tomas, miradas, caras y personajes que prometen un caudal de emoción y hasta de expresividad, pero este caudal está permanentemente circunscripto a lo potencial, a lo subterráneo, un caudal que podría haber fluido en tiempos menos violentos, o quizás un amor que podría haber florecerido en otro lugar y en otra época. De vez en cuando, podemos entrever una llamarada de emoción en un gesto, en una discusión entre personajes, en una alocada marcha hacia el exterminio, pero siempre la desgracia por delante y la cámara impasible dando vueltas alrededor de los cuerpos que no tienen horas para sentir, solo días para moverse en la danza atroz de los rojos y los blancos.

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